폴 고갱

생애 Life

양식과 혁신 Style & Innovation

고갱의 핵심 혁신은 회화를 '눈으로 본 것의 기록'에서 '관념과 감정의 종합'으로 바꾼 것이다. 인상주의가 망막에 비친 빛의 순간을 좇았다면, 고갱은 자연을 직접 보지 말고 '눈을 감고 기억과 상상 속에서 종합하라(synthétiser)'고 가르쳤다. 그 결과가 종합주의(Synthetism)다. 형태는 본질만 남도록 단순화되고, 색은 사물의 실제 색이 아니라 감정의 색으로 칠해진다(그는 풀밭을 붉게, 그림자를 청록으로 칠하기도 했다).

이를 구현한 기법이 클루아조니슴(cloisonnism)이다. 중세 칠보(cloisonné) 공예나 스테인드글라스, 일본 목판화(우키요에)처럼 굵고 어두운 윤곽선으로 형태를 가두고 그 안을 평평한 색면으로 채운다. 비평가 에두아르 뒤자르댕이 에밀 베르나르의 기법을 칠보 공예에 빗대 붙인 이름이지만, 고갱은 이를 종합주의로 밀고 나가 '형태도 색도 어느 하나가 지배하지 않고 동등한 역할을 하는' 화면을 만들었다. 원근법과 입체적 모델링을 의도적으로 버려 화면을 2차원 장식 평면으로 만든 것은, 르네상스 이래 서양 회화의 '창문으로서의 그림'이라는 환영을 정면으로 깬 사건이었다. '설교 후의 환상'에서 야곱과 천사가 씨름하는 붉은 들판은 현실 공간이 아니라 브르타뉴 농부 여인들의 마음속 환영으로, 색이 곧 상징이 된다.

이 전시의 7섹션 서사에서 고갱은 (3) 후기인상주의 한가운데에 선다. 같은 섹션의 반 고흐가 '감정의 분출'을, 세잔이 '구조와 작가의 관점'을 대표한다면, 고갱은 '상징과 원시에의 동경, 색채의 자율성'을 대표한다. 그의 평면화·색면·상징은 곧장 (4) 상징주의로 이어지고, 무엇보다 (5) 야수주의(마티스의 색채 해방)와 표현주의·나비파의 직접적 출발점이 되었다. 실제 로마 순회전 해설도 '드니·발로통·보나르 등 나비파를 통해 이어진 고갱의 유산'을 언급한다(세부 표현은 도록 재확인 권장). 즉 고갱은 인상주의에서 20세기 모더니즘으로 넘어가는 다리 위에 서 있으며, '자연을 모방하지 않는 색과 형태'라는 이 전시 전체의 큰 흐름을 가장 분명히 예고한 인물이다.

기법: 캔버스 앞에서 무엇을 볼까 Technique

고갱의 화면을 실물로 보면 먼저 '평평함'에 놀라게 된다. 반 고흐처럼 물감을 두껍게 쌓는 임파스토는 거의 없고, 물감을 비교적 얇게, 매끈하게 펴 바른 넓은 색면이 지배한다. 색면들은 짙은 파랑·검정·자주의 윤곽선으로 또렷이 구획되는데(클루아조니슴), 캔버스 앞에 서면 이 윤곽이 붓으로 그어진 '선'임을 확인할 수 있다 — 회화이면서 거의 채색 판화나 스테인드글라스를 닮은 느낌이다. 색은 인접 색면끼리 보색·고채도로 부딪혀, 그라데이션 없이 면 대 면으로 긴장한다.

표면 질감도 살펴볼 만하다. 타히티·마르키즈 시기에는 값비싼 고운 캔버스 대신 거친 황마(jute, 삼베) 자루천에 그린 경우가 많아, 표면에 굵은 직조 결이 그대로 드러나고 물감이 그 골에 스며 매트하고 거친 질감을 만든다. 또 그는 물감의 기름기를 종이로 빨아들여 광택을 없애는 '매트(matte)' 효과를 즐겼다 — 유화인데도 프레스코나 벽화처럼 차분하게 가라앉은 표면을 의도했다. 가까이서 보면 색면 안에 가는 평행 붓질이나 점묘에 가까운 터치가 숨어 있어, 평면처럼 보이던 면이 실제로는 미묘하게 떨리는 색층임을 알 수 있다.

디트로이트의 '자화상'(c.1893, 유화)에서는 그의 '연출' 기법을 직접 볼 수 있다. 그는 자신을 양복 입은 파리지앵이 아니라 긴 머리에 (브르타뉴 농부풍으로 읽히는) 소박한 옷차림의 '이방인'으로 그렸고, 화면 배경을 수평으로 갈라 위쪽의 정신적·영적 세계와 아래쪽의 물질적 세계를 대비시켰으며, 손가락은 들라크루아의 '낙원에서 추방되는 아담과 이브' 도상을 가리키는 것으로 해석된다 — 타히티라는 낙원에서 (잠시) 추방된 자신을 그 부부에 빗댄 것이다(이 도상 해석의 세부는 DIA 도록 재확인 권장). 이렇게 화면 안에 상징·인용을 짜넣어 초상을 하나의 알레고리로 만드는 것이 고갱 초상의 특징이다.

보존과학으로 밝혀진 사실도 풍부하다. 시카고 미술관·내셔널 갤러리 등의 X선·적외선 reflectography 연구는 고갱이 한 모티프(인물·동물)를 여러 작품에 반복 전사(轉寫)했고, 화면 아래 다른 구성이 깔린 펜티멘토(pentimento)와 수정 흔적이 많다는 것을 보여준다. 그는 회화뿐 아니라 목판화·도자·목조각도 했는데, 목판화에서는 일부러 거칠게 파낸 자국을 살려 '원시적' 질감을 강조했다. 따라서 그의 회화를 볼 때는 (1) 윤곽선의 굵기와 색, (2) 색면의 평면성과 보색 대비, (3) 바탕천의 거친 직조와 매트한 표면, (4) 서명·헌사·타히티어 제목이 화면 안에 글자로 적혀 있는지, (5) 화면에 숨은 상징·인용을 차례로 확인하면 좋다. (디트로이트 자화상의 구체적 X선/적외선 데이터는 작품 도록에서 재확인 권장.)

대표작 깊이 보기 Key Works

단순 지식으로는 알기 어려운 이야기 Behind the Canvas

다른 작가·사조와의 연결 Connections

이 전시 안에서 고갱은 후기인상주의(섹션3)의 세 갈래 중 '상징·색채·원시' 갈래를 대표한다. 같은 섹션의 반 고흐와는 1888년 아를 '노란 집' 동거와 귀 사건으로 직접 얽혀 있어, 두 사람의 작품을 나란히 보면 '기억·상상으로 종합하는 고갱' 대 '자연을 직접 보고 분출하는 반 고흐'의 미학적 대립이 한눈에 보인다. 세잔과는 둘 다 인상주의의 '망막'에서 벗어나려 했다는 점에서 형제이되, 세잔이 '구조'로, 고갱이 '색면과 상징'으로 갈라진다. 선배로는 인상주의의 피사로가 고갱의 스승 격이었고(섹션2), 후배로는 고갱의 평면 색면과 색채 해방이 마티스·드랭의 야수주의(섹션5)와 나비파·표현주의로 직결된다 — 로마 순회전 해설도 드니·발로통·보나르 등 나비파를 통한 '고갱의 유산'을 언급한다. 즉 고갱은 인상주의(섹션2)에서 야수주의·추상(섹션5~)으로 가는 다리이며, 칸딘스키의 추상(흰 형태를 위한 회화 연구)으로 향하는 '색과 형태의 자율화'라는 전시 전체의 흐름을 가장 먼저 예고한 인물이다.

흥미로운 사실 Did You Know