조르주 쇠라

생애 Life

양식과 혁신 Style & Innovation

쇠라가 '처음 한 것'은 색을 팔레트가 아니라 관람자의 눈 속에서 섞은 것이다. 인상주의자들이 직관과 즉흥으로 빛의 인상을 포착했다면, 쇠라는 그 인상주의를 과학으로 다시 세우려 했다. 슈브뢸의 '동시대비 법칙'(인접한 보색은 서로를 더 강렬하게 보이게 한다)과 루드의 광학 이론을 근거로, 그는 물감을 섞으면 탁해진다(감산혼합)는 사실에 맞서 순색의 작은 점들을 캔버스에 병치했다. 일정 거리에서 이 점들은 눈에서 광학적으로 혼합되어 회색조가 아닌 '진동하는' 밝은 색으로 살아난다. 그는 이를 '분할묘법(divisionism)' 또는 '색광주의(chromoluminarism)'라 불렀고, 비평가들이 붙인 점묘법(pointillism)이라는 이름으로 더 널리 알려졌다. 이 전시의 7섹션 서사에서 쇠라는 (3) 후기인상주의 섹션에 놓인다 — 반 고흐가 색채를 '감정의 도구'로, 세잔이 자연을 '구조'로 밀고 나갔다면, 쇠라는 같은 인상주의의 한계를 정반대 방향, 즉 '이성과 광학법칙'으로 돌파했다. 그의 혁명성은 두 가지다. 첫째, 회화를 측정 가능한 시각 과학의 영역으로 끌어들여, '점'이라는 순수한 시각 요소로 화면을 구축함으로써 추상으로 가는 길을 닦았다. 둘째, 인상주의의 찰나성을 거부하고 인물·풍경을 기하학적·기념비적 정지 상태로 응결시켜, 모던 회화에 '구성의 엄격함'을 되돌려 놓았다. 만년에는 샤를 앙리의 이론을 받아들여 상승하는 선=경쾌함, 하강하는 선=슬픔처럼 선과 색의 방향에까지 정서를 부여하려 했다('르 샤위', '서커스'). 시냐크, 한때의 피사로, 들로네, 그리고 후일 마티스의 색채 해방과 추상미술 모두가 그의 실험에 빚지고 있다.

기법: 캔버스 앞에서 무엇을 볼까 Technique

캔버스 앞에서 가장 먼저 할 일은 '거리를 두고 보았다가 다시 코앞으로 다가가는' 두 번의 감상이다. 멀리서 보면 형태와 색이 또렷한 하나의 장면으로 응결되지만, 가까이 다가가면 그 색면이 수많은 독립된 작은 색점으로 흩어진다 — 이 거리에 따른 '광학적 마법'이 쇠라 기법의 핵심이다. 점 하나하나를 들여다보면, 그가 한 색면 안에 단색이 아니라 여러 순색(예: 잔디라면 노랑·초록·주황·파랑·보라 점들)을 섞어 찍었음이 보인다. 그림자에는 검정 대신 보색(보라·파랑) 점을 넣어 '어둠도 색으로' 만들었다는 점을 확인해 보라. 또 하나의 디테일은 '점이 캔버스 전체를 다 덮지 않는다'는 것이다 — 점과 점 사이로 종종 바탕층의 색이 비쳐 화면에 미세한 진동과 숨결을 준다. 임파스토(두꺼운 물감)는 거의 없고, 표면은 비교적 평평하고 매트하다. 특히 이번 전시의 핵심인 DIA 소장 '르 크로투아' 같은 후기작에서는 쇠라가 직접 그린 '점묘 테두리(painted border)'를 꼭 보라 — 그는 화면 가장자리를 따라 보색의 점 띠를 둘러, 인접한 어두운 나무 액자로의 톤 전환을 부드럽게 하고 그림이 액자 위에서 더 '발광'하게 만들었다. 액자 자체도 화가가 눈에 거슬리지 않도록 직접 설계했다(가장자리와 액자를 함께 살펴볼 가치가 있다). 그의 또 다른 영역인 드로잉도 주목하라: 쇠라는 기름기 있는 콩테 크레용을 결이 거친 미샬레(앵그르)지에 문질러, 선이 아니라 빛과 어둠의 '면'으로 형상을 빚어냈다 — 종이의 오돌토돌한 결에 검정 가루가 얹히고 골에는 흰 종이가 남아, 마치 안개 속에서 형태가 떠오르는 듯한 톤의 그라데이션을 만든다. 보존과학적으로, '그랑드자트'에서는 쇠라가 사용한 아연황(zinc yellow, 크롬산아연) 안료가 화학반응으로 갈변·퇴색해 원래의 선명한 노랑/녹색이 어두워진 것이 분석으로 밝혀졌다(이미 그의 생전에 변색이 시작됐다) — 우리가 지금 보는 색이 그가 광학적으로 계산한 효과와 다를 수 있다는 사실은 그의 그림을 볼 때 늘 염두에 둘 점이다.

대표작 깊이 보기 Key Works

단순 지식으로는 알기 어려운 이야기 Behind the Canvas

다른 작가·사조와의 연결 Connections

쇠라는 이 전시 후기인상주의 섹션(섹션3)에서 반 고흐·세잔·고갱과 나란히 놓이는데, 같은 '인상주의 이후'를 정반대 방향에서 돌파한 점이 흥미롭다 — 반 고흐가 색을 '감정'으로, 세잔이 자연을 '구조'로, 고갱이 색을 '상징'으로 밀고 나갔다면 쇠라는 색을 '광학 과학'으로 환원했다. 그는 1884년 앵데팡당전을 창립하며 폴 시냐크를 만나 점묘법의 동지를 얻었고, 한때 카미유 피사로(이번 전시 인상주의 섹션 출품 작가)까지 잠시 분할묘법으로 끌어들였다. 쇠라의 '순색 병치'는 한 세대 뒤 마티스(섹션5 야수주의)의 색채 해방과 들로네의 오르피슴, 나아가 칸딘스키(섹션7 추상의 등장)로 이어지는 '색=자율적 조형 요소'라는 모던의 큰 흐름의 출발점이다. 슈브뢸의 동시대비 이론은 이미 들라크루아가 직관적으로 활용했고 인상주의자들이 발전시켰는데, 쇠라는 그것을 체계적 방법론으로 완성했다. 무엇보다 이번 전시의 핵심 연결고리는 DIA의 근대 컬렉션을 크게 강화한 로버트 허드슨 태너힐의 1970년 유증이다 — 세잔·반 고흐·고갱·드가·마티스·모딜리아니와 함께 쇠라의 '르 크로투아'도 이 유증을 통해 DIA에 들어왔으며, 이는 전시 전체의 컬렉션 서사와 직접 맞닿아 있다.

흥미로운 사실 Did You Know