인상주의 입문: 빛을 그린 반란

1874년 4월, 나다르의 스튜디오에서 시작된 반란

인상주의의 공식적인 출발점은 1874년 4월 15일이다. 이날 모네·르누아르·드가·피사로·시슬레·세잔·베르트 모리조 등 약 30명의 화가가 파리 카퓌신 대로 35번지, 사진가 나다르가 쓰던 스튜디오를 빌려 첫 단체전을 열었다. 전시는 약 한 달간(5월 15일까지) 이어졌고 약 165~175점이 걸렸으며, 입장료는 1프랑이었다. 이들이 내건 공식 명칭은 '인상주의'가 아니라 '화가·조각가·판화가 무명 협회(Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs)'였다. 즉 처음부터 '인상주의 협회'를 표방한 것이 아니라, 국가 살롱의 심사·서열·전시 방식에서 독립하기 위해 결성된 자립적 조합이었다. 화가들은 작품 판매 수익을 직접 관리하고, 심사위원의 취향이 아니라 자신들의 기준으로 작품을 내걸었다. 또한 이 전시는 그해 살롱이 시작되기 약 2주 전에 일부러 문을 열어, 국가 전시와 정면으로 경쟁하려는 의지를 드러냈다. 이 첫 전시는 흥행이나 평단의 호평 면에서는 성공적이지 못했지만, '국가가 인정하지 않아도 화가들이 스스로 관객을 만날 수 있다'는 새로운 모델을 증명했다. 그 의미는 단순한 양식의 변화가 아니라 미술의 유통·평가 권력 자체를 미술가들이 되찾으려 한 제도적 반란이었다.

'인상주의'라는 이름의 탄생 — 조롱이 깃발이 되다

'인상주의(Impressionnisme)'라는 말은 화가들이 스스로 붙인 자랑스러운 선언이 아니라, 비평가의 조롱에서 비롯된 말이다. 1874년 4월 25일, 비평가 루이 르루아(Louis Leroy)는 풍자 신문 '르 샤리바리(Le Charivari)'에 '인상주의자들의 전시(L'Exposition des impressionnistes)'라는 제목의 글을 실었다. 그는 조제프 뱅상(Joseph Vincent)이라는 가상의 보수적 아카데미 풍경화가와 함께 전시장을 둘러보는 대화 형식을 빌려, 모네의 '인상, 해돋이'를 가리키며 '벽지 밑그림조차 이 바다 그림보다는 완성도가 높겠다'는 식으로 비꼬았다. 작품 제목에 들어간 '인상(impression)'이라는 단어를 붙잡아, 이들의 그림이 '제대로 마감되지 않은, 그저 첫인상만 끄적인 미완성 스케치'라고 야유한 것이다. 글 속 인물 뱅상은 르루아가 거듭 쓰는 '인상'이라는 말을 조롱하며 화가들을 한데 묶어 '인상주의자들'이라 부른다. 그러나 화가들은 이 조롱조의 명칭을 거부하기보다 오히려 받아들였다. 이후 1877년 제3회 전시 무렵에는 일부 화가가 스스로를 '인상주의자'로 칭했고, 르루아가 비아냥의 도구로 던진 단어는 한 시대의 미학을 규정하는 깃발이 되었다. 모욕이 정체성이 된 이 전환은, 새로운 예술이 기성 권위의 언어를 역이용해 자신을 정의한 상징적 사건이다.

살롱과 아카데미, 그리고 1863년 낙선전이라는 균열

인상주의의 반란을 이해하려면 그들이 무엇에 맞섰는지를 알아야 한다. 19세기 프랑스 미술계는 에콜 데 보자르(국립미술학교)와 아카데미가 정한 위계가 지배했다. 역사화·신화화가 가장 고귀한 장르로 꼽혔고 풍경화·정물화는 낮게 취급되었으며, 매끈한 마감·정확한 데생·이상화된 형태가 '잘 그린 그림'의 기준이었다. 화가가 명성과 생계를 얻는 유일한 통로는 국가가 주관하는 연례 전시 '살롱(Salon)'이었는데, 보수적 심사위원단이 출품작을 가렸다. 1863년에는 출품작 약 5,000점 가운데 2,000점이 넘는 작품이 낙선해 거센 항의가 일었고, 황제 나폴레옹 3세가 직접 개입해 낙선작들을 따로 모아 전시하게 했다. 이것이 '낙선전(Salon des Refusés)'이다. 여기서 에두아르 마네의 '풀밭 위의 점심(Le Déjeuner sur l'herbe)'은 옷 입은 남자들 사이의 나체 여인이라는 도발로 큰 스캔들을 일으켰고, 휘슬러의 '흰옷의 소녀(Symphony in White, No. 1)'도 화제가 되었다. 낙선전은 '심사에서 떨어진 그림도 관객을 만날 수 있고, 평가는 하나가 아니다'라는 사실을 공개적으로 입증했다. 이 균열은 11년 뒤 인상주의자들이 살롱 바깥에서 독립 전시를 여는 직접적 선례가 되었다.

기법의 혁명 — 빛을 분해하고 눈에서 다시 섞다

인상주의가 미술사에 남긴 가장 결정적 유산은 '무엇을 그렸는가'보다 '어떻게 그렸는가'에 있다. 첫째, 외광(plein air) 작업이다. 화가들은 작업실의 통제된 조명 대신 야외로 나가, 시시각각 변하는 햇빛과 대기, 물·구름·나뭇잎에 부서지는 빛의 순간을 현장에서 빠르게 포착했다. 둘째, '분할된 색(broken color)' 기법이다. 팔레트에서 물감을 미리 섞어 매끈한 중간색을 만드는 대신, 순색의 작은 붓 자국을 캔버스 위에 나란히 병치했다. 그러면 일정 거리에서 보는 사람의 눈 안에서 색들이 섞여(optical mixing, 시각적 혼합) 더 밝고 진동하는 색채로 지각된다. 셋째, 그림자를 검은색이나 갈색으로 칠하지 않았다. 그들은 그림자에도 빛이 반사된 색과 보색(예: 햇빛이 노랗다면 그림자에는 보라·파랑 계열)이 깃든다고 보아, 색채로 그림자를 표현하고 순수한 검은색은 가급적 피했다. 넷째, 짧고 빠른 붓질과 두텁게 얹은 물감(임파스토), 그리고 흰색 또는 밝은 바탕칠 위에 그리는 방식으로 화면 전체의 밝기를 끌어올렸다. 이 모든 선택은 '대상을 정확히 모사한다'는 아카데미의 목표를 버리고, '보는 행위와 빛 그 자체'를 그림의 진짜 주제로 끌어올린 인식의 전환이었다. 그래서 인상주의 회화는 가까이서 보면 형체를 알 수 없는 거친 붓 자국의 덩어리지만, 몇 걸음 물러서면 빛과 형상이 또렷이 살아나는 광학적 마술을 보여준다.

기술이 만든 예술 — 튜브 물감·휴대용 이젤·철도

외광 회화는 화가의 의지만으로 가능했던 것이 아니라, 19세기 산업·기술의 변화가 떠받쳤다. 가장 결정적인 것은 휴대용 금속 물감 튜브다. 그 이전에는 화가가 직접 안료를 갈아 기름과 섞고, 동물의 방광에 담아 보관했는데 새기 쉽고 운반이 어려워 야외 작업이 사실상 불가능했다. 1841년 미국 출신 초상화가 존 고프 랜드(John Goffe Rand)가 나사 마개가 달린, 짜서 쓰고 다시 막을 수 있는 주석(양철) 튜브를 특허로 등록했다(미국 특허, 1841년 9월). 이 발명으로 물감을 미리 만들어 오래 보관하고 가볍게 들고 다닐 수 있게 되었으며, 르누아르는 훗날 '물감 튜브가 없었다면 인상주의도 없었을 것'이라고 말했다고 전한다. 여기에 접이식 휴대용 이젤과 야외용 화구 박스가 더해져 화가는 강변·들판·해안 어디든 화구를 짊어지고 나설 수 있었다. 마지막으로 철도망의 확장이 결정적이었다. 파리에서 출발한 기차는 화가들을 아르장퇴유·지베르니·노르망디 해안 같은 교외와 휴양지로 빠르게 실어 날랐고, 인상주의 화가들은 그곳에서 현대인의 여가와 변화하는 빛을 직접 그렸다. 새로운 회화 양식은 곧 새로운 도구와 이동 수단이 만들어낸 예술이기도 했다.

여덟 번의 전시와 사람들, 그리고 이 전시에서의 자리

인상주의 단체전은 1874년부터 1886년까지 모두 여덟 번 열렸다(1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882, 1886년). 그러나 이 모임은 결코 단일하고 통일된 집단이 아니었다. 멤버 구성과 출품 여부는 매번 바뀌어 참여 화가는 적게는 9명, 많게는 30명에 이르렀다. 야외 풍경의 빛에 집중한 모네·르누아르·시슬레·피사로와, 실내·무대·도시 군상을 날카로운 데생으로 포착하며 '인상주의'라는 명칭조차 탐탁지 않아 한 드가는 지향이 달랐다. 베르트 모리조는 창립 멤버이자 거의 모든 전시에 참여한 핵심 인물이었고, 카미유 피사로는 여덟 번의 전시에 모두 출품한 유일한 화가로서 그룹의 정신적 구심점 역할을 했다. 폴 세잔은 초기에 함께했으나 점차 독자적 조형 탐구로 나아갔다. 마지막 1886년 제8회 전시에는 조르주 쇠라의 점묘법 대작 '그랑드자트섬의 일요일 오후'가 걸리며, 인상주의가 이미 '후기인상주의/신인상주의'라는 다음 단계로 분화하고 있음을 보여주었다. 이 전시 '인상주의를 넘어: 디트로이트 미술관 걸작전'에서 인상주의 섹션은 쿠르베로 대표되는 사실주의의 '눈에 보이는 현실을 그린다'는 태도를 이어받되, 그 현실을 '빛과 지각의 순간'으로 다시 정의한 단계에 놓인다. 그리고 이 빛의 혁명은 곧이어 세잔·반 고흐·고갱 같은 후기인상주의 화가들이 인상주의의 한계를 넘어 형태·구조·감정·상징으로 나아가는 도약대가 된다.

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용어집 Glossary